DER KAMPF UM HOLLYWOOD: TRUMP, FILMFÖRDERUNG UND EUROPAS BEQUEME ANTWORT

Ich glaube, das ist jetzt wirklich einmal einzigartig: Ich muss Donald Trump loben.

Ja. Den Donald Trump. Ich weiß. Ich bin auch kurz erschrocken.
Aber ich bin halt ein aufmerksamer Bub und laufe nicht mit Scheuklappen durch die Gegend. Und wenn jemand etwas Vernünftiges anstößt, dann kann ich das auch sagen, selbst wenn ich den Rest seines politischen Gemischtwarenladens nicht kaufen möchte.
Als Trump Anfang 2025 seine zweite Amtszeit antrat, ernannte er Jon Voight, Sylvester Stallone und Mel Gibson zu seinen „Special Ambassadors“ für Hollywood. Drei ältere Herren, bei deren Ernennung sich natürlich ein beträchtlicher Teil der Filmwelt sofort lustig gemacht hat.
Was sollen die drei alten weißen Männer jetzt retten? Hollywood?
Nun ja.

Jon Voight hat sich offenbar tatsächlich hingesetzt und mit Produzenten, Gewerkschaften, Studios und Branchenvertretern darüber gesprochen, warum immer mehr amerikanische Produktionen ins Ausland abwandern. Nach Kanada, Großbritannien und auch nach Europa, weil dort zum Teil sehr attraktive steuerliche Fördermodelle existieren.

Und jetzt wird es interessant.
Trump hat diese Woche den amerikanischen Kongress öffentlich aufgefordert, einen sogenannten "Federal Production Incentive" zu schaffen: einen bundesweiten steuerlichen Anreiz für Film- und Fernsehproduktionen, die in den USA hergestellt werden.
Das Ding ist noch kein Gesetz. Es gibt auch noch keine fertige Regelung. Diskutiert werden aber Modelle eines bundesweiten Tax Credits, der zusätzlich zu den Förderungen einzelner US-Bundesstaaten wirken könnte.
Und plötzlich stehen hinter der Sache nicht nur Jon Voight und ein paar Freunde von Donald Trump, sondern große Teile der amerikanischen Filmindustrie, Gewerkschaften und Branchenverbände.
Das finde ich bemerkenswert.

Vor allem deshalb, weil Trump ursprünglich noch mit der ziemlich wilden Idee herumgespielt hat, im Ausland produzierte Filme mit 100 Prozent Zoll zu belegen. Jetzt scheint daraus die wesentlich intelligentere Variante zu werden: Nicht bestrafen, wenn jemand woanders dreht, sondern einen wirtschaftlichen Grund schaffen, wieder zu Hause zu drehen.
Also im Grunde genau das, was viele europäische Länder seit Jahren machen.
Natürlich kann man jetzt sofort sagen: Na super, dann verlieren Österreich, Ungarn, Tschechien, Großbritannien und andere Produktionsstandorte amerikanische Drehs.

Vielleicht. Zum Teil wahrscheinlich sogar.

Aber so einfach funktioniert dieser Markt auch wieder nicht. Dann müssen europäische Standorte eben überlegen, womit sie attraktiv bleiben: Kosten, Studios, Crews, Locations, Förderungen, Infrastruktur.
Und bevor bei uns jetzt sofort der nächste Reflex einsetzt: Dann müssen Netflix, Amazon, Disney und die anderen Streamingdienste eben noch mehr zahlen. Neue Abgabe, höhere Abgabe, irgendeine Verpflichtung – irgendwer wird schon zahlen.
Freunde, das kann aber auch nicht immer die Antwort sein.
Wenn sich der internationale Markt verändert, müssen wir uns vielleicht auch einmal fragen, warum Produzenten hier drehen sollen – und vor allem, warum das Publikum unsere Filme und Serien sehen soll.
Ich glaube nämlich, dass wir gerade im DACH-Raum durchaus zu viele Produktionen herstellen, die zwar produziert und gefördert werden, die aber im Kino kaum noch jemand sehen möchte.

Das ist jetzt vielleicht unangenehm, aber es ist halt so.
Und dann muss man irgendwann auch über Inhalte reden.
Ich habe bei meinen eigenen Ideen oft genug gehört: „Leo, die Idee muss aber wirklich gut sein.“
Vollkommen richtig!
Nur gilt das dann bitte für alle.

Wenn ich möchte, dass jemand anderer Geld in meine Produktion steckt – egal ob ein Sender, ein Produzent, ein Streamingdienst oder am Ende der Steuerzahler –, dann darf man auch von mir verlangen, dass ich eine verdammt gute Idee habe. Eine, die Menschen sehen wollen.

Filmförderung ist wichtig. Produktionsanreize sind wichtig. Aber sie ersetzen weder eine gute Geschichte noch ein Publikum.
Und wenn andere Länder plötzlich bessere Bedingungen anbieten, kann unsere Antwort nicht ausschließlich lauten: Dann machen wir die anderen teurer.

Vielleicht müssen wir selbst wieder attraktiver werden. Wirtschaftlich, produktionstechnisch – und, ja, auch mit unseren Geschichten.
Deshalb muss ich Trump an dieser Stelle tatsächlich einmal loben. Das macht aus ihm für mich keinen besseren Menschen und ändert auch nichts daran, was ich von hundert anderen Dingen halte. Aber eine vernünftige Idee wird nicht automatisch deppert, nur weil Donald Trump sie unterstützt.

Und vielleicht sollte man auch Jon Voight, Stallone und Gibson nicht ganz so schnell auslachen.
Ob daraus tatsächlich ein Gesetz wird und wie es am Ende aussieht, werden wir erst sehen. Aber sie haben etwas ins Rollen gebracht.
Die Filmwelt ist gerade dermaßen in Bewegung, es ist ein Wahnsinn. Gefühlt gibt es jeden Tag eine neue Nachricht.
Ich kann meine Klappe gar nicht mehr halten.

Was für jemanden wie mich natürlich eine ausgesprochen gefährliche Marktentwicklung ist.

VOM YOUTUBE-KANAL DIREKT ZUR KINOKASSA

In Amerika passieren gerade ein paar Dinge, die ich als Filmschaffender wahnsinnig spannend finde.

Da ist zum Beispiel „Obsession“, ein Film des YouTubers Curry Barker. Gedreht um ungefähr 750.000 Dollar, weltweit mittlerweile bei knapp 510 Millionen Dollar Einspielung. Nein: Einspielung ist nicht gleich Gewinn. Da sitzen Kinos, Verleih, Werbung, Verträge und vermutlich auch ein paar Anwälte mit sehr guten Wohnungen dazwischen. Aber es bleibt trotzdem eine Zahl, bei der man sich fragt: Warum haben wir eigentlich so lange so getan, als könne nur ein riesiger Apparat einen Kinofilm groß machen?

Und dann „Backrooms“, ebenfalls von einem YouTube-Creator: deutlich günstiger als das übliche Studiokino, aber mit einem Publikum, das längst vorhanden war und nicht erst durch drei Testscreenings erfunden werden musste.

Natürlich beginnt Hollywood jetzt, diese Leute zu jagen. Netflix holt YouTube-Stars, YouTube versucht sie mit Millionen und Exklusivität zu halten. Das ist kein romantischer Aufstand gegen die Industrie. Es ist ein handfester Kampf um Aufmerksamkeit, Reichweite und junge Zuschauer. Aber genau dadurch entsteht Bewegung.


Und auch bei den Kinos tut sich etwas: Alamo Drafthouse zeigt künftig ausgewählte Festivalfilme ohne klassischen Verleih direkt im Kino und hilft beim Marketing. Nicht: „Jeder, der ein Handy gerade halten kann, bekommt einen Saal.“ Aber immerhin: Wenn ein Film funktioniert, muss er nicht zwingend vorher von allen Institutionen abgenickt worden sein, um sein Publikum finden zu dürfen.

Das ist für uns im deutschsprachigen Raum schon ein interessanter Gedanke. Bei uns ist der Weg oft sehr klar organisiert: Förderung, Sender, Gremien, noch ein Gremium, vielleicht ein Sender, dann ein Festival – und wenn alles gut geht, darf der Film irgendwann beweisen, dass es ihn gibt.

Diese Strukturen haben ihren Sinn. Ohne Förderung wären viele gute, mutige, kleine Filme gar nicht möglich. Und auch in Amerika wird nicht plötzlich jeder unabhängig reich: Viele arbeiten sich weiterhin kaputt, machen Dinge für zu wenig Geld und werden erst sichtbar, wenn sie sich vorher schon selbst ausgebeutet haben.

Trotzdem: Es entstehen neue Türen. Kleine Budgets, direkte Fanbindung, neue Vertriebswege, Kinos, die nicht nur auf das nächste Superhelden-Universum warten. Und vor allem ein Publikum, das offenbar wieder Hunger auf etwas hat, das es noch nicht kennt.

Wir alle kennen das: Man scrollt sich durch die Angebote der Streamingdienste, als wäre man im größten Buffet der Welt – und am Ende nimmt man doch wieder eine trockene Semmel, weil man nichts findet, das einen wirklich anlacht.

Der Hunger nach Frischem ist da. Nach neuen Stimmen, neuen Erzählweisen, vielleicht auch nach ein bisschen Risiko.

Ob das alles irgendwann zu uns kommt? Keine Ahnung. Wahrscheinlich wird auch diese neue Freiheit bald wieder von Verträgen, Plattformen und Algorithmen eingesammelt. Aber im Moment ist da eine Lücke im Zaun. Und durch diese Lücke kommen plötzlich Filme herein, die vorher wahrscheinlich nie bis zur Kinokassa gekommen wären.

Das allein ist schon einmal eine gute Nachricht. 

IST DAS NOCH KINO ODER SCHON VERKEHRSÜBERWACHUNG?

Der neue Film von Ridley Scott, „The Dog Stars“, ist draußen, und es gibt wieder riesige Diskussionen. Unter Kritikern, YouTube-Analysten und auch in meinem Bekanntenkreis. Vor allem über seine Arbeitsweise: Ridley Scott dreht mittlerweile teilweise mit elf Kameras gleichzeitig.



Diese Technik hat er sich irgendwann im Laufe seiner Karriere angeeignet und immer weiter ausgebaut. Dadurch arbeitet er natürlich wahnsinnig effizient und ist für einen Regisseur dieser Größenordnung erstaunlich schnell.
Ich sehe das aus zwei Perspektiven.
Erstens: Der Mann ist 88, bleibt im Budget und schafft noch immer großartige Welten.
Zweitens: Seine Arbeitsweise ist heute eine völlig andere. Das hat zuletzt auch Josh Brolin erzählt, der von dieser Art zu drehen offenbar ziemlich verwundert war.

Wenn man sich Scotts Klassiker anschaut – „Alien“ oder „Blade Runner“ –, dann sieht man einen Regisseur, der mit einzelnen Kamerapositionen Bilder erschaffen hat, die teilweise wie Gemälde wirken. Heute stehen bei ihm mitunter Kameras herum wie bei einer Verkehrsüberwachung zur Rush-Hour.
Aber das hat, glaube ich, nicht nur mit Ridley Scott zu tun.

Es hat auch damit zu tun, wie Filme heute produziert werden.

Wenn ich auf meine eigene kleine Berufswelt zurückblicke: Früher gab es große Besprechungen, Vorbereitungen, Proben, Diskussionen. Vieles davon ist in den letzten Jahren verschwunden oder wurde auf ein, zwei Leseproben reduziert. Die Vorbereitungszeit wird kürzer, die Anzahl der Drehtage wird kleiner. Und damit schwindet auch die Möglichkeit, am Set etwas entstehen zu lassen. Nicht weil die Leute es nicht mehr können, sondern weil ihnen dafür schlicht die Zeit fehlt.
Wenn du heute in 40 Drehtagen schaffen musst, wofür früher vielleicht 70, 80 oder 90 Tage zur Verfügung standen, verändert das zwangsläufig deine Arbeitsweise.

Und jetzt kommt die kleine Ironie an der Geschichte.
Ich arbeite ja selbst mit künstlicher Intelligenz. Und dort funktioniert es plötzlich wieder ähnlich, wie man vor 30 Jahren am Set arbeiten konnte: Ein Prompt entspricht im Grunde einer Kameraeinstellung. Und an dieser einen Einstellung arbeite ich so lange, bis sie genau so aussieht, wie ich sie haben möchte.
Ausgerechnet bei der so heftig kritisierten künstlichen Intelligenz kann ich mir also wieder den Luxus erlauben, mich minuten- oder stundenlang mit einem einzigen Bild zu beschäftigen.
Natürlich gibt es heute noch Regisseure wie Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson oder Alejandro G. Iñárritu, der gerade mit Tom Cruise „Digger“ gedreht hat, die sich bei ihren Filmen eine sehr bewusste Bildgestaltung leisten können. Ich war bei diesen Dreharbeiten nicht dabei und weiß nicht, wie viel Freiheit und Zeit dort tatsächlich vorhanden ist. Aber ich rede auch nicht von den fünf, sieben oder zwölf Ausnahmemenschen, die es in jeder Filmnation und zu jeder Zeit gegeben hat.

Ich rede von den Leuten, die täglich von diesem Beruf leben müssen.
Und deren Filmen sieht man diese Limitierungen manchmal an.
Für mich gehört mittlerweile teilweise sogar Ridley Scott dazu. Nicht, weil er plötzlich vergessen hätte, wie man ein Bild komponiert. Sondern weil auch ein Ridley Scott innerhalb eines Produktionssystems arbeitet, in dem Zeit und Geld eine immer größere Rolle spielen.
Wobei man bei der ganzen Diskussion noch etwas berücksichtigen muss: Welche Art von Film drehe ich eigentlich?
Ein sehr gutes Gegenbeispiel ist „F1“ mit Brad Pitt von Joseph Kosinski. Bei einem Film, der mitten im realen Formel-1-Betrieb gedreht wird, bei dem Autos mit enormer Geschwindigkeit an einem vorbeischießen und Situationen teilweise nicht beliebig wiederholbar sind, wäre es geradezu absurd, aus einem falsch verstandenen Purismus heraus auf einer einzigen Kamera zu bestehen. Für „F1“ wurden die Rennwagen sogar so konstruiert, dass Kameras an zahlreichen unterschiedlichen Positionen montiert werden konnten.
Da ist die Mehrkamera-Technik keine Notlösung. Da ist sie Teil der filmischen Sprache.
Das Gleiche gilt für eine große Actionszene, einen Stunt oder bestimmte Formen der Komödie. Es gibt Momente, in denen mehrere Kameras nicht weniger Gestaltung bedeuten, sondern überhaupt erst ermöglichen, einen bestimmten Moment einzufangen.
Und genau deshalb finde ich die Diskussion „eine Kamera ist Kunst, elf Kameras sind Fernsehen“ ein bisschen zu einfach.
Es kommt darauf an, was ich erzählen möchte.

Dazu kommt die technische Entwicklung. Alle haben gejubelt, als plötzlich Fotoapparate hervorragend filmen konnten. Auf einmal konnte man relativ günstig mit zwei, drei, fünf Kameras drehen. Irgendwann wurden selbst läppische YouTube-Videos aus sieben Kamerapositionen aufgenommen – selbstverständlich mit Filmlook, geringer Tiefenschärfe und allem Drum und Dran.
Die Bildsprache hat sich dadurch verändert. Und damit auch unsere Sehgewohnheiten.
Es ist also nicht allein die Schuld des Herrn Ridley Scott, dass er heute manchmal dreht, als hätte er einen Raum voller Überwachungskameras. Die Technik hat sich verändert, die Ökonomie hat sich verändert und unsere ganze Branche hat sich verändert.
Das soll übrigens keine Verteidigung von „The Dog Stars“ sein. Wenn ein Film träge ist oder nicht spannend genug, darf und soll man das sagen.

Aber wenn ich schon kritisiere, wie jemand arbeitet, interessiert mich auch, warum sich diese Arbeitsweise entwickelt hat.
Ich selbst finde zum Beispiel bei einer Komödie zwei oder drei Kameras oft großartig. Eine Komödie lebt von Rhythmus, Reaktion und Timing. Da kann es enorm helfen, mehrere Darsteller gleichzeitig einzufangen.
Wenn ich aber einen Film mache, bei dem Atmosphäre, Spannung und Bildkomposition im Vordergrund stehen, würde ich persönlich noch immer lieber versuchen, ein Gemälde zu erschaffen, als einen Raum mit Überwachungskameras auszustatten.
Vielleicht ist genau das der Punkt: Es gibt nicht die richtige Anzahl an Kameras.
Es gibt nur die Frage, ob die Technik dem Film dient – oder ob irgendwann der Film der Technik dient.
Ja, das war’s wieder.

Wieder einmal ein bisschen über meinen Beruf nachgedacht. n and his 11 Cameras

WENN HOLLYWOOD HUSTET, HÖRT ES DIE GANZE WELT

Ich habe in den letzten Wochen viel über die Umbrüche in Hollywood gelesen. Fusionen von Studios und Medienkonzernen, weniger Produktionen in Los Angeles, künstliche Intelligenz und natürlich die Angst vor einem massiven Jobverlust innerhalb der Filmwirtschaft.

Dabei bin ich über eine Zahl gestolpert, die mich überrascht hat.

Die sogenannte Creative Economy beschäftigt in Kalifornien direkt ungefähr fünf Prozent aller Arbeitnehmer. In Los Angeles ist die Kreativwirtschaft natürlich wesentlich stärker konzentriert als anderswo, aber auch dort bekommt man ein interessantes Gefühl für die Größenverhältnisse, wenn man sich andere Branchen anschaut: Rund ein Viertel aller privat Beschäftigten in Los Angeles County arbeitet im Bereich Bildung und Gesundheit.

Das fand ich interessant. Nicht, weil die Probleme der Filmwirtschaft deshalb weniger wichtig wären. Die sind real. Allein 2025 sind in der Creative Economy von Los Angeles County rund 23.600 Arbeitsplätze verloren gegangen. Die Filmproduktion in Los Angeles befindet sich tatsächlich in einem gewaltigen Umbruch.

Aber vielleicht ist das eine ganz interessante Übung darin, wie wir Wirklichkeit wahrnehmen.

Wenn ein Hollywood-Star seinen Job verliert, wird das wahrscheinlich nicht passieren. Wenn aber ein bekanntes Studio 500 Leute abbaut, lesen wir weltweit darüber. Wenn irgendwo 500 Pflegekräfte fehlen oder Menschen im Gesundheitswesen wegen Überlastung ihren Beruf verlassen, schafft es das wesentlich schwerer in unsere tägliche Wahrnehmung.

Über Johnny Depps Probleme wird nun einmal leichter berichtet als über eine Krankenschwester, die nach einer überlangen Schicht übermüdet nach Hause fährt und vielleicht einen Verkehrsunfall verursacht.

Das ist gar keine Kritik an Hollywood. Ich arbeite selbst in der Unterhaltungsbranche. Vielleicht fällt es mir gerade deshalb auf.

Wir hatten etwas Ähnliches vor ein paar Jahren in Österreich. Während der Pandemie hatte man innerhalb der Kreativbranche zeitweise das Gefühl: Jetzt ist Steinzeit. „Wir dürfen nicht sterben“, Zusammenschlüsse wurden gegründet, Künstler meldeten sich zu Wort, die Branche war medial enorm präsent.

Heute, ein paar Jahre später, schaue ich mir die Social-Media-Posts vieler Menschen aus unserer Unterhaltungsindustrie an und denke mir: Renaissance. Es wird gespielt, gedreht, geschrieben, produziert, angekündigt. Und das ist gut so. Jeder soll arbeiten.

Nur zeigt es auch etwas anderes.

Die Unterhaltungsbranche hat eine außergewöhnlich starke Möglichkeit, ihre eigene Situation öffentlich sichtbar zu machen. Wir produzieren schließlich Öffentlichkeit. Wir haben Bühnen, Kameras, Interviews, soziale Medien, Journalisten und teilweise selbst ein Publikum.

Dadurch entsteht manchmal eine seltsame Verschiebung in der Wahrnehmung.

In Österreich waren 2024 rund 148.000 Menschen im Kultursektor beschäftigt. Das ist eine beachtliche Zahl, aber gemessen an allen Erwerbstätigen trotzdem nur ein niedriger einstelliger Prozentsatz.

Das heißt nicht, dass das Einzelschicksal eines Schauspielers, einer Maskenbildnerin, eines Beleuchters oder eines Autors, der plötzlich keine Arbeit mehr bekommt, weniger schlimm wäre. Überhaupt nicht.

Mich interessiert etwas anderes: Warum bekommen wir manchmal das Gefühl vermittelt, irgendwo brenne bereits der ganze Wald, obwohl zunächst einmal ein bestimmter Teil des Waldes brennt?

Vielleicht hat das auch damit zu tun, wer Zugang zur Öffentlichkeit hat.

Wer in einer Branche arbeitet, die Geschichten erzählt, kann naturgemäß auch die Geschichte der eigenen Krise ziemlich gut erzählen.

Und Medien unterstützen diese Dynamik natürlich. Nicht einmal aus böser Absicht. Ein Hollywood-Star, ein bekanntes Studio oder ein berühmter Regisseur erzeugt schlicht mehr Aufmerksamkeit als die Probleme einer unbekannten Krankenschwester.

Vielleicht sollten wir deshalb gelegentlich unterscheiden zwischen der Größe eines Problems und der Größe seiner öffentlichen Wahrnehmung.

Manche Dinge sind nicht automatisch der Nabel der Welt, nur weil sie gerade so beschrieben werden.

Das sage ich nicht als Kritik an meiner eigenen Branche. Im Gegenteil. Mich interessiert, warum solche Wahrnehmungen entstehen. Ich möchte die Zusammenhänge verstehen. Und am ehesten kann ich das natürlich dort versuchen, wo ich selbst seit Jahrzehnten arbeite.

Gerade in der Entertainment-Branche ist die Entwicklung momentan tatsächlich spannend. Alles ist beweglich geworden. Studios fusionieren, Produktionsstandorte verschieben sich, Streaming verändert sich, künstliche Intelligenz kommt dazu, Berufsbilder verschwinden vielleicht und andere entstehen.

Es ist alles ziemlich fluid geworden.

Mal schauen, wo sich das am Ende wieder einpendelt. 

WER BRAUCHT NOCH FILMFÖRDERUNG, WENN EIN TEENAGER HOLLYWOOD ERREICHT?

Die Film- und Fernsehlandschaft verändert sich gerade fundamental.

Interessanterweise merken wir davon in Österreich noch relativ wenig. Bei uns läuft vieles weiter wie bisher. Es werden Filme produziert, Serien entwickelt, Förderungen vergeben, Sender beauftragen Programme. Man könnte also glauben, dass die große Veränderung anderswo stattfindet und mit uns nur bedingt etwas zu tun hat.

Ich glaube, das wäre ein Fehler.

Man muss nur nach Amerika schauen. Paramount Skydance will Warner Bros. Discovery übernehmen. Sollte dieser Zusammenschluss endgültig zustande kommen, werden unter einem Dach Marken und Welten versammelt sein, die vor einigen Jahren noch selbstverständlich verschiedenen großen Medienkonzernen zugeordnet waren. Paramount, Warner Bros., HBO, CNN, CBS und zahlreiche andere Marken wären Teile desselben Konzerns.

Das ist kein Einzelfall, sondern der vorläufige Höhepunkt einer Entwicklung, die seit Jahren läuft. Der große Streaming-Krieg, bei dem jeder Konzern glaubte, seinen eigenen Streamingdienst haben zu müssen, geht in eine Konsolidierungsphase über. Es gibt Fusionen, Kooperationen, Rückzüge und neue Bündelungen.

Und diese Entwicklung ist längst in unserem Raum angekommen.

Sky Deutschland, jahrelang auch ein wichtiger Auftraggeber für deutschsprachige Serien, gehört seit Juni 2026 zu RTL. Aus zwei Unternehmen, die um Zuschauer, Rechte, Stoffe und Abonnenten konkurriert haben, wird ein Konzern. RTL selbst begründet die Übernahme ausdrücklich damit, einen starken europäischen Anbieter zu schaffen, der gegen die globalen Plattformen bestehen kann.

Betriebswirtschaftlich ist das nachvollziehbar. Für Kreative bedeutet es aber zunächst etwas sehr Einfaches: Wo gestern zwei Türen waren, ist morgen möglicherweise nur noch eine.

Und damit wird die Sache auch für Österreich interessant.

Österreich ist keine Insel.

Österreich besitzt keinen eigenständigen Streamingmarkt, der mit Netflix, Disney+, Amazon Prime Video oder auch RTL+ vergleichbar wäre. ORF ON und die Plattformen der Privatsender sind wichtig, aber sie sind in erster Linie Verwertungs- und Abspielflächen ihrer jeweiligen Senderwelten und keine global agierenden Streamingstudios.

Österreich hängt deshalb viel stärker am deutschsprachigen Markt, als wir uns manchmal eingestehen.

Und dieser DACH-Markt wird wichtiger.

Das Koproduktionsvolumen von ZDF, ORF und SRF lag 2025 bei rund 130 Millionen Euro. Gleichzeitig werden kommerzielle Anbieter größer und konzentrierter. Für ein kleines Produktionsland wie Österreich heißt das wahrscheinlich: Koproduktion wird noch wichtiger, aber die Zahl jener Stellen, die am Ende tatsächlich über Projekte entscheiden, könnte kleiner werden.

Das ist die eigentliche Verschiebung.

Nicht unbedingt weniger Content. Nicht unbedingt weniger Geld. Aber weniger voneinander unabhängige Auftraggeber.

Die österreichische Besonderheit heißt Förderung.

Beim österreichischen Kinofilm kommt noch etwas anderes dazu.

Wir besitzen ein Fördersystem, ohne das ein großer Teil des heimischen Films in seiner heutigen Form nicht existieren könnte. Das ist zunächst keine Kritik, sondern eine Feststellung. Ein Land mit mehr als neun Millionen Einwohnern kann seine Filmwirtschaft nicht nach denselben Marktgesetzen organisieren wie die USA.

Interessant ist allerdings, was passiert, wenn Förderung nicht mehr Ergänzung eines Marktes ist, sondern zu dessen entscheidender Grundlage wird.

Denn dann verändert sich zwangsläufig die Frage, für wen ein Film gemacht wird.

Beim klassischen kommerziellen Kino ist der Zuschauer brutal einfach: Kauft er keine Karte, funktioniert das Geschäftsmodell nicht. In einem stark geförderten System befindet sich zwischen Film und Zuschauer eine zusätzliche Instanz. Ein Projekt muss zunächst Institutionen, Jurys, Sender, Redaktionen und Finanzierungspartner überzeugen.

Das hat große Vorteile. Ohne dieses System wären viele österreichische Filme niemals entstanden, gerade jene, die international künstlerisch erfolgreich waren.

Aber jedes System erzeugt auch seine eigene Logik.

Und meine persönliche Beobachtung ist, dass wir in Österreich sehr viel darüber diskutieren, wie der Filmstandort abgesichert werden kann, und wesentlich weniger darüber, wie dieser Standort inhaltlich erneuert werden soll.

Dabei ist selbst die Behauptung, die Filmförderung werde einfach nur gekürzt, zu simpel. Für 2026 wurden die Mittel des Österreichischen Filminstituts für die selektive Förderung aufgestockt. Gleichzeitig wurden Rückflüsse aus ÖFI+ für bereits selektiv geförderte Projekte verwendet; die automatische Herstellungsförderung im Rahmen von ÖFI+ wurde weitgehend ausgesetzt. Ausgenommen sind Projekte mit Förderzusage der Filmabteilung des Bundesministeriums oder des Talent LAB. Das zeigt eigentlich sehr schön, worum es in den nächsten Jahren gehen wird: Nicht nur um die Frage, wie viel Geld vorhanden ist, sondern wohin es fließt und welches System damit erhalten wird.

Denn Geld allein erzeugt noch keine Innovation.

Wo ist das Risiko?

Wenn ich mir die österreichische Kinolandschaft der vergangenen zwanzig Jahre anschaue, interessiert mich deshalb weniger die Frage, ob gute Filme entstanden sind. Natürlich sind gute Filme entstanden.

Mich interessiert eine andere Frage:

Was haben wir wirklich riskiert?

Wo wurden neue Publikumsformen ausprobiert? Wo entstanden Genres, die vorher bei uns kaum existierten? Wo wurden Produktionsmethoden verändert? Wo wurde ein Publikum erreicht, das mit österreichischem Kino normalerweise wenig anfangen kann?

Wir haben immer wieder einen Kabarettfilm, der dann die Rolle des heimischen Blockbusters übernehmen soll. Wenn einer oder zwei dieser Filme im Jahr starten, können sie selbstverständlich einen beträchtlichen Teil des Publikums auf sich ziehen. Aber daraus entsteht noch keine breit aufgestellte kommerzielle Filmindustrie.

Beim Krimi sieht man etwas Ähnliches. Erfolgreiche Modelle werden beobachtet, und selbstverständlich schaut man auch auf Phänomene wie die Eberhofer-Filme in Deutschland. Dann versucht man herauszufinden, welche Elemente davon im eigenen Markt funktionieren könnten.

Das ist legitim. Film war immer auch Nachahmung erfolgreicher Formen.

Aber Verwaltung des Funktionierenden und Entwicklung des Neuen sind zwei verschiedene Dinge.

Gleichzeitig passiert von unten etwas völlig anderes.

Und genau deshalb finde ich eine zweite Entwicklung momentan fast interessanter als die großen Fusionen.

Während sich oben immer größere Medienkonzerne zusammenschließen, passiert unten das genaue Gegenteil.

Filmproduktion wird demokratisiert.

Ein besonders interessantes Beispiel ist Kane Parsons. Er begann als Teenager mit The Backrooms auf YouTube. Aus diesen mit vergleichsweise bescheidenen Mitteln produzierten Videos entstand ein Millionenpublikum. Daraus wurde schließlich ein Kinofilm für A24.

Curry Barker ist ein anderes Beispiel. Auch er kommt aus der YouTube-Welt. Mit Obsession gelang ihm der Sprung ins Kino. Markiplier hat mit Iron Lung ebenfalls gezeigt, dass zwischen Internet-Creator und Filmemacher keine klare Grenze mehr existiert.

Das Entscheidende daran ist für mich gar nicht, ob jeder dieser Filme großartig ist.

Das Entscheidende ist der Weg dorthin.

Diese Leute haben nicht darauf gewartet, dass ihnen jemand erlaubt, Filmemacher zu sein.

Sie haben Filme gemacht.

Sie haben mit den technischen Möglichkeiten gearbeitet, die ihnen zur Verfügung standen. Sie haben auf YouTube gelernt, was ein Publikum annimmt und was nicht. Sie haben ihre eigene Filmsprache entwickelt, teilweise aus Computerspielen, Internet-Horror, Memes, Kurzvideos und klassischen Filmen gleichzeitig.

Und plötzlich schaut Hollywood dorthin.

Das ist eine bemerkenswerte Umkehrung.

Früher ging man auf eine Filmschule, schrieb Drehbücher, versuchte Produzenten zu überzeugen und hoffte irgendwann auf die Möglichkeit, einen Film drehen zu dürfen.

Heute kann jemand zuerst hundert Millionen Views haben und danach mit einem Studio darüber reden, ob er einen Kinofilm machen möchte.

Das bedeutet nicht, dass Filmschulen überflüssig werden. Es bedeutet auch nicht, dass jeder YouTuber Regisseur ist.

Es bedeutet nur: Es existiert plötzlich ein zweiter Eingang.

Genau das könnte für Österreich entscheidend werden.

Ich habe selbst einen technischen Umbruch in dieser Branche erlebt: den Übergang von analog zu digital.

Damals wurde nicht das Geschichtenerzählen abgeschafft. Aber plötzlich konnten Dinge schneller, billiger und anders hergestellt werden. Postproduktion veränderte sich, Kameras veränderten sich, Schnittplätze veränderten sich, ganze Berufsbilder veränderten sich.

Heute erleben wir möglicherweise einen ähnlich starken Umbruch, allerdings auf mehreren Ebenen gleichzeitig.

Streaming verändert die Verwertung. Medienkonzerne konzentrieren sich. YouTube und TikTok verändern Talententwicklung und Publikumskontakt. Billige digitale Kameras haben die Produktionsschwelle längst gesenkt. Und jetzt kommen KI-Werkzeuge dazu, die Bildproduktion, Postproduktion, Synchronisation, Übersetzung und irgendwann wahrscheinlich ganze Produktionsabläufe noch einmal verändern werden.

Das Interessante daran ist:

Oben wird Film größer.

Unten wird Film kleiner.

Oben entstehen Konzerne mit Milliardenbudgets und gewaltigen Rechtebibliotheken.

Unten kann ein Einzelner mit einem Computer etwas herstellen, wofür vor zwanzig Jahren eine Produktionsfirma notwendig gewesen wäre.

Und dazwischen befindet sich unsere klassische Film- und Fernsehindustrie.

Vielleicht stellen wir deshalb die falsche Frage.

Die Frage sollte nicht nur lauten:

Wie sichern wir den österreichischen Filmstandort?

Natürlich müssen Arbeitsplätze, Produktionsfirmen, Filmschaffende, Studios und Infrastruktur abgesichert werden.

Aber vielleicht müsste die zweite Frage mindestens genauso laut gestellt werden:

Wie verhindern wir, dass wir einen perfekt abgesicherten Standort für ein System besitzen, das sich rundherum längst verändert hat?

Vielleicht brauchen wir schnellere Entwicklungsentscheidungen.

Vielleicht brauchen wir kleine Budgets, bei denen Scheitern ausdrücklich erlaubt ist.

Vielleicht müssen wir Leute hereinholen, die noch nie eine Filmschule von innen gesehen haben.

Vielleicht muss ein Nachwuchsregisseur nicht mehr zuerst beweisen, dass er das System versteht, sondern zeigen, dass er hunderttausend Menschen für zehn Minuten an einen Bildschirm fesseln kann.

Und vielleicht müssen wir wieder stärker darüber reden, was das Publikum eigentlich sehen möchte.

Nicht als populistische Forderung, dass nur noch produziert werden darf, was möglichst viele Menschen sehen wollen. Öffentlich finanzierte Kultur darf und muss Dinge ermöglichen, die der Markt allein nicht hervorbringen würde.

Aber das andere Extrem ist genauso problematisch: so zu tun, als wäre das Publikum lediglich der letzte Punkt einer Verwertungskette.

Film ist für Zuschauer gemacht.

Das klingt banal. Manchmal habe ich allerdings das Gefühl, dass genau dieser banale Satz in unseren Debatten erstaunlich wenig vorkommt.

Die nächsten Jahre werden deshalb interessant.

Ich glaube nicht an den Untergang des österreichischen Films.

Ich glaube auch nicht, dass morgen alle Sender verschwinden und wir unsere Filme nur noch auf YouTube hochladen.

So funktionieren Veränderungen nicht.

Das Alte verschwindet meistens viel langsamer, als die Propheten behaupten. Und das Neue setzt sich meistens viel schneller durch, als die etablierten Systeme glauben.

Genau deshalb interessiert mich, was in den nächsten Jahren passiert.

Was bedeutet die internationale Konzentration für den DACH-Raum?

Was bedeutet ein Unternehmen wie RTL/Sky für Produzenten und Autoren?

Welche Rolle spielen ORF, ZDF und SRF, wenn kommerzielle Konkurrenten immer größer werden?

Was passiert mit Filmförderung, wenn öffentliche Budgets enger werden?

Wie viel Innovation kann ein Fördersystem zulassen, dessen verständliche Aufgabe gleichzeitig darin besteht, eine bestehende Filmwirtschaft zu erhalten?

Und wo entstehen die nächsten Filmemacher?

An einer Filmschule?

In einer Produktionsfirma?

Auf YouTube?

Auf TikTok?

Oder sitzt gerade irgendwo ein 17-Jähriger vor einem Computer und baut etwas zusammen, über das wir in fünf Jahren diskutieren werden?

Ich weiß die Antworten darauf nicht.

Genau deshalb finde ich die Fragen interessant.

Und vielleicht ist das auch ein guter Ausgangspunkt für einen Podcast über Film und Fernsehen in Österreich: nicht ständig zu erklären, dass alles schlechter wird. Aber auch nicht so zu tun, als würde alles bleiben, wie es ist.

Sondern hinzuschauen.

Was verändert sich gerade?

Wer gewinnt dadurch?

Wer verliert?

Wer entscheidet morgen darüber, welche Geschichten produziert werden?

Und vor allem: Wo entstehen plötzlich Möglichkeiten, die es gestern noch nicht gegeben hat?

Denn möglicherweise liegt die größte Veränderung der Filmindustrie gar nicht darin, dass Paramount Warner kaufen will oder RTL Sky gekauft hat.

Vielleicht liegt sie darin, dass gleichzeitig irgendwo jemand einen Film macht, ohne einen dieser Konzerne vorher um Erlaubnis zu fragen.

Das war jetzt ein langer Anlauf, um zu sagen: Wahrscheinlich kommt von mir so ein Podcast, und vielleicht finde ich auch Leute aus der Branche, die mit mir über so was reden würden.